Parece que escribir novela histórica (o novela negra nórdica, aunque en este caso debemos presuponer que se es nórdico para poder redactarla) está de moda pero no bien visto. La semana pasada Rubén Castillo recomendaba La pluma de Monteverdi de Irene Mora y escribía acerca de la novela histórica: «Polémica más bien larga y estéril, que nos llevaría muy lejos y que en realidad no nos iba a aportar gran cosa desde el punto de vista literario». Poco antes otro escritor murciano, Pascual García, que acaba de publicar Solo guerras perdidas señalaba: «No me gusta la novela histórica, la novela policíaca, la novela de espías o la novela de cualquier otra clase. En cambio, me fascinan Margueritte Yourcenar, Herman Broch, Raymond Chandler o John Le Carré, por poner unos cuantos ejemplos excelsos de gran literatura, que, no obstante, han escrito verdaderas cimas narrativas en las que la historia, la política, el espionaje o el crimen funcionan como telón de fondo, pero en las que este último detalle no es lo decisivo».
Para algunos no nos es lo mismo Le Carré que Forsyth. ¿Pero les negamos el pan y el vino a quienes prefieren Chacal a El topo? Después de jornadas extenuantes de trabajo necesitamos evadirnos, mejor entonces la serie 24 que Rubicón.
El concepto de «novela histórica» se nos escapa por lo vago. Dumas no escribió en la Francia de Richelieu; ni Scott en la época de Corazón de León; ni Sabatini surcó… A la novela histórica con la que crecimos se le ha añadido misterio y suspense: con Anne Perry (como dato morboso, ver la película Criaturas celestiales) nos movemos entre la campiña inglesa de Austen y el Whitechapel del Destripador; con Boris Akunin y su detective Farondin, en los ambientes nihilistas rusos… Así con muchos: el sobrevalorado Guillermo de Baskerville en la Edad Media; Bernie Gunther en la Alemania nazi…
1. Más interesante, la apreciación de Rubén Castillo sobre la manera de contextualizar la historia: «la primera consiste en amontonar fechas, documentos que se pueden cotejar, datos indumentarios o gastronómicos, personajes conocidos de la época y, para perplejidad de los lectores, una bibliografía abrumadora citada al final con todo lujo de detalles, como si en lugar de una novela redactada para nuestro solaz y distracción leyéramos el último trabajo ensayístico del profesor Geoffrey Parker…». Esta manera de redactar no es propia exclusivamente de los novelistas actuales: Emilio Salgari, en general, me parecía un rollazo por las interminables descripciones de sus novelas; al Ivanhoe de Walter Scott siempre pensé que le sobraban cien páginas (después supe que, necesitado de dinero, vendía sus novelas por páginas) mientras que su Quentin Durward, más largo, no le sobraba nada. Podríamos decir que, al igual que en el buen cine los efectos especiales no deben notarse, en la novela histórica lo importante no es el conocimiento del novelista, sino su pericia para hacernos creíble la época.
2. Un problema que se ha planteado hace poco es el derecho del novelista a mezclar realidad y ficción. En el cine, Bernard Henri Lévy advertía preocupado de que el final de Malditos Bastardos de Tarantino podía confundir a las nuevas generaciones sobre la caída del nazismo. Mientras que Arcadi Espada se hacía eco de una polémica sobre la novela The Incredible Story of the Boy Who Loved Anne Frank de Sharon Dougar. La novelista inventa un personaje que tuvo un romance (al principio hubo coito, tras discusiones con los herederos la novelista lo cambió por unos rozamientos) con Ana Frank Para Arcadi Espada: «Cualquier utilización de los nombres propios en una ficción deberá someterse a las mismas exigencias de veracidad que se darían en el caso de aparecer en un periódico».
Pero si no nos parece mal que Cercas novelice el 23-F o Eduardo Mendoza ridiculice a José Antonio Primo de Rivera… Si de Ana Frank se ha hecho un musical, significa que ya es carne de cañón para que se haga una película porno… ¿Lamentable? Ana Frank es un personaje de ficción como El Quijote.
Para algunos no nos es lo mismo Le Carré que Forsyth. ¿Pero les negamos el pan y el vino a quienes prefieren Chacal a El topo? Después de jornadas extenuantes de trabajo necesitamos evadirnos, mejor entonces la serie 24 que Rubicón.
El concepto de «novela histórica» se nos escapa por lo vago. Dumas no escribió en la Francia de Richelieu; ni Scott en la época de Corazón de León; ni Sabatini surcó… A la novela histórica con la que crecimos se le ha añadido misterio y suspense: con Anne Perry (como dato morboso, ver la película Criaturas celestiales) nos movemos entre la campiña inglesa de Austen y el Whitechapel del Destripador; con Boris Akunin y su detective Farondin, en los ambientes nihilistas rusos… Así con muchos: el sobrevalorado Guillermo de Baskerville en la Edad Media; Bernie Gunther en la Alemania nazi…
1. Más interesante, la apreciación de Rubén Castillo sobre la manera de contextualizar la historia: «la primera consiste en amontonar fechas, documentos que se pueden cotejar, datos indumentarios o gastronómicos, personajes conocidos de la época y, para perplejidad de los lectores, una bibliografía abrumadora citada al final con todo lujo de detalles, como si en lugar de una novela redactada para nuestro solaz y distracción leyéramos el último trabajo ensayístico del profesor Geoffrey Parker…». Esta manera de redactar no es propia exclusivamente de los novelistas actuales: Emilio Salgari, en general, me parecía un rollazo por las interminables descripciones de sus novelas; al Ivanhoe de Walter Scott siempre pensé que le sobraban cien páginas (después supe que, necesitado de dinero, vendía sus novelas por páginas) mientras que su Quentin Durward, más largo, no le sobraba nada. Podríamos decir que, al igual que en el buen cine los efectos especiales no deben notarse, en la novela histórica lo importante no es el conocimiento del novelista, sino su pericia para hacernos creíble la época.
2. Un problema que se ha planteado hace poco es el derecho del novelista a mezclar realidad y ficción. En el cine, Bernard Henri Lévy advertía preocupado de que el final de Malditos Bastardos de Tarantino podía confundir a las nuevas generaciones sobre la caída del nazismo. Mientras que Arcadi Espada se hacía eco de una polémica sobre la novela The Incredible Story of the Boy Who Loved Anne Frank de Sharon Dougar. La novelista inventa un personaje que tuvo un romance (al principio hubo coito, tras discusiones con los herederos la novelista lo cambió por unos rozamientos) con Ana Frank Para Arcadi Espada: «Cualquier utilización de los nombres propios en una ficción deberá someterse a las mismas exigencias de veracidad que se darían en el caso de aparecer en un periódico».
Pero si no nos parece mal que Cercas novelice el 23-F o Eduardo Mendoza ridiculice a José Antonio Primo de Rivera… Si de Ana Frank se ha hecho un musical, significa que ya es carne de cañón para que se haga una película porno… ¿Lamentable? Ana Frank es un personaje de ficción como El Quijote.
1 comentarios:
El problema de Ana Frank es que no existió. Y entiéndaseme: existió en su día una niña llamada Ana Frank. Pero cuando se envolvió en su abrigo de palabras, y alguien nos enseñó luego esas palabras y las llenó de simbologías, la niña Ana Frank dejó de existir para entregarnos al personaje Ana Frank. Y, en ese sentido, tan insostenible es imaginarnos a la "pobre niña judía Ana Frank" como imaginar una versión porno de su historia. Casi todos nos convertimos en olvido; y sólo unos pocos se convierten en metáforas. Pero nadie se mantiene.
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